Поль Гоген

Главная страница- - -постимпрессионизм- - -Поль Гоген. Живопись. Портреты

Духовная обнаженность Ван Гога не свойственна Гогену. Он все время позирует перед самим собой как перед другим художником, ищет литературные ассоциации, символы, нередко подчеркивает в себе не то, что есть, а то, что ему хотелось бы видеть.
Обратимся к группе автопортретов, создававшихся в то же время, что и автопортреты Ван Гога: "Отверженный" (1888, Амстердам, музей Ван Гога), "Автопортрет" (1888, Москва, Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина), "Автопортрет с желтым Христом"(1890, Париж, частное собрание), "Автопортрет" (1889, Вашингтон, Национальная галерея), "Автопортрет с палитрой" (1891, Нью-Йорк, частное собрание). На всех этих портретах Гоген выглядит человеком самоуверенным, чувствуется, что он не отступит от принятого решения, не согнется от неудач. При этом, однако, в облике художника все время присутствует нечто тяжелое, мучительное, безрадостное. Можно не знать, что Гоген метался в эти годы между Парижем и Бретанью, путешествовал в Панаму и на Мартинику, бывал в Арле, где пробовал работать с Ван Гогом, и, наконец, в апреле 1891 года уехал на Таити; можно не знать всех перипетий биографии Гогена, но автопортреты красноречиво говорят о том, что художник неспокоен, что уверенность дается ему большим напряжением сил.
Об автопортрете, подаренном Ван Гогу ("Отверженный"), Гоген писал: "На первый взгляд голова бандита, этакий Жан Вальжан (из "Отверженных"), воплощающий образ художника-импрессиониста, презираемого и постоянно влачащего цепь перед лицом света" . Фигура художника вплотную придвинута к зрителю и смещена влево. Коротко остриженные волосы, настороженный, скошенный в сторону взгляд больших глаз, крупный нос с горбинкой, усы, выступающая вперед нижняя губа, тяжелый подбородок, удлиненный небольшой бородкой. . . Таков Гоген. Общее выражение настороженного прислушивания. Голова и плечи крепкие, крупные. Фигура же срезана краем холста и "загнана" в угол, в чем нельзя не увидеть продолжения композиционных исканий Дега. Центр полотна заполнен розовыми на желтом фоне безмятежными узорами. Справа в картину "вторгается" еще одно изображение - портрет художника Бернара, приколотый к обоям. Между двумя портретами возникает перекличка: массивная, крупная голова Гогена теснит легко намеченный зеленоватой краской профиль Бернара.
Еще более показателен "Автопортрет с желтым Христом". Гоген несколько смягчил в нем выражение лица, а отросшие волосы придали очертаниям головы большую плавность. Слева помещено распятие. Оно заставляет зрителя сопоставлять два образа, невольно рождая новую параллель: художник-импрессионист, каким считает себя Гоген, - это мученик и страдалец.
Что касается манеры Гогена, то она претерпела существенные изменения по сравнению с первым импрессионистическим автопортретом, созданным в первой половине 1880-х годов (Берн, частное собрание). И в "Отверженном", и в "Автопортрете с желтым Христом" фигура не вырастает из фона, а противопоставлена ему в цвете и отделена от него четким контуром. Светотень еще моделирует форму лица, однако элементы фона переданы в этих работах почти плоскими, одноцветными пятнами.
Автопортрет 1891 года можно причислить к самым глубоким, хотя в основе его, как убедительно показали исследователи, лежит фотография . Гоген точно повторяет жест правой руки, сжимающей кисть, в правом нижнем углу так же находится палитра. Барашковая шапка и наброшенное на плечи пальто, в которых Гоген представлен на фотографии, сменились на картине клобуком и каким-то тяжелым одеянием вроде монашеской рясы. Фон нейтральный; ничто не отвлекает от образа человека. Гоген суров, сосредоточен. Портрет написан в тот период, когда художник принял решение покинуть цивилизованную Европу.
Наступает 1896 год. После более чем трехлетнего перерыва Гоген вновь обращается к автопортрету. Снова, как раньше, звучит тема жертвенности. В белой рубахе, с открытой шеей художник стоит перед зрителем, готовый все принять, через все пройти. С трудом угадываются смутные смуглые профили за его спиной, слева чуть заметно очертание деревянной балки на светлом фоне - части креста. Картина называется "Автопортрет у Голгофы" (Сан-Паулу, Художественный музей).
Несмотря па смутные аллегории, в автопортрете нет мистицизма, проявлявшегося в некоторых картинах, созданных во второй половине 1890-х годов. Здоровая первозданность берет верх над религиозной символикой.
Гоген на портрете усталый, постаревший, но удивительно значительный и попрежнему несломленный. В автопортретах Гоген-художник побеждал Гогена-человека, почти обессилевшего, все чаще обращавшегося к мысли о смерти.
В творчестве Гогена проблема автопортрета выходит за рамки собственно портретного жанра. Как некогда Курбе, художник вводит свой автопортрет в картину, делает самого себя её центральным персонажем. Явно вспоминая Курбе, Гоген пишет в 1889 году полотно "Здравствуйте, господин Гоген!" (Прага, Национальная галерея). Но как изменилось за эти годы представление живописца о самом себе, о месте художника в жизни! Ссутулившийся, закутанный в широкое пальто, с засунутыми в карманы руками, в надвинутом низко на лоб берете, Гоген одиноко бредет среди тревожного пейзажа. Он словно бы и не слышит приветствия повстречавшейся крестьянки. Пространственно художник отделен от нее изгородью, преграждающей ему путь.
Образы крестьян, в творчестве Гогена были связаны прежде всего с его пребыванием в Бретани. "Портрет старика с тростью" (1889, Париж, Пти-пале) достойно входит в галерею крестьянских образов, созданную постимпрессионистами. Перед зрителем старик с усталым и скорбным обветренным лицом и натруженными руками, опирающимися на трость. Его облик значителен, на нем отпечаток тяжело прожитой жизни. Гоген просто пишет то, что видит, без каких-либо ассоциаций, без скрытого смысла.
Но гораздо типичнее для Гогена иной подход к образу. В том же году, что и "Портрет старика с тростью", была написана "Прекрасная Анжель" (1889, Париж, Лувр). История создания портрета рассказана Ш. Шассе со слов самой изображенной. "Я был, пожалуй, единственным,- вспоминает Шассе,- кто расспрашивал мадам Сартр, модель "Прекрасной Анжели" и супругу метра Понт-Авена, об ее портрете 1889 года. Гоген был очень добр и очень несчастен, сказала она мне. Но живопись его в то время немного пугала. . . Пока он работал, он не разрешал мне смотреть на полотно, так как считал, что ничего нельзя себе представить, пока вещь не закончена. После каждого сеанса он его закрывал. Когда oн завершил портрет, он вначале показал его другим художникам, и те смеялись, о чем я знала... Сам же Гоген был очень доволен и ходил по дому, ища место, где можно будет его повесить. Когда он мне показал вещь, я ему сказала: "Какой ужас! Можете его забрать с собой, я не хочу ничего подобного в своем доме. . .". Гоген очень опечалился, он повторял, что еще никогда не писал столь удачного портрета". И добрая провинциалка с сожалением вспоминала, по какой цене портрет затем продавался.
Портрет ставит перед исследователями творчества Гогена загадки. Почему Гоген, писавший, судя по отзывам его собратьев по искусству, одну из привлекательных жительниц городка, подчеркнул в ее облике нечто отупляюще-примитивное? И зачем он заключил фигуру бретонки в национальном костюме в круг, поместив слева от него статуэтку древнего идола? Художник явно ищет неожиданные аналогии, уходит от ясного, однозначного решения. Вряд ли он хотел посмеяться над женщиной, и вряд ли она вообще интересовала его как яркая индивидуальность. Скорее всего он увидел в ней черты, позволявшие создать образ - символ дикой, неразгаданной Бретани. Причем у Гогена символика иного плана, нежели у Ван Гога,- она повествовательна, литературна. Переводя взгляд с фигуры Анжели на статуэтку и обратно, зритель все время сопоставляет их, он ищет и находит аналогии (поза, форма головного убора, неподвижность, даже элементы внешнего сходства) и отличия (мягкая золотистость статуэтки и тщательная передача многокрасочного национального костюма портретируемой, легкость и тяжеловесность, что-то неуловимо ускользающее в фигурке восточного идола и тупость румяного лица с маленькими сонными глазками). Неожиданно в этом портрете звучит и идиллический задний план - ветки цветущих плодовых деревьев на голубом. Не является ли этот фон символом Бретани?
После отъезда из Европы в творчестве Гогена появляются портреты таитян. Мы позволим себе сказать о них несколько слов здесь же, хотя характер созданных художником образов специфичен. Но ведь таитяне и таитянки, которых портретировал Гоген, были, в сущности, теми же простыми, нецивилизованными людьми, что и изображенные им бретонские крестьяне, только живущими на Другом континенте и по другим законам. Да и метод портретирования, принятый Гогеном, оставался в общих чертах неизменным. В отличие от Ван Гога, Гогена мало интересовало индивидуально-неповторимое в человеке. В его произведениях не ощущается столь важного для Ван Гога момента непосредственного общения с натурой. И в Бретани, и на Таити Гоген ищет национально-характерный, символический образ,
В книге "Поа-Ноа" художник рассказал историю создания портрета "Таитянка" (1891, Копенгаген, Глиптотека): "С точки зрения требований европейской эстетики, она была не очень привлекательна. И тем не менее прекрасна. Все черты ее являли некую рафаэлевскую гармонию в сочетании кривых линий, а рот был вылеплен скульптором, которому известно, как мыслят и целуют, радуются и страдают на всех языках мира. . . Я работал. . . торопливо и страстно. Я вложил в портрет все, что сердце мое позволило глазам увидеть, и в особенности, быть может, то, чего одни глаза не увидели бы,- немеркнущее пламя некой сдержанной силы. .. Своими устремленными вверх линиями ее благородный лоб напомнил мне одну фразу Эдгара По: "Нет совершенной красоты без некоторой необычности пропорций". И цветок у нее за ухом словно прислушивался к ее запаху". Перед зрителем возникает образ прекрасной таитянки, варьирующий постоянно встречающийся в картинах художника тип молодой женщины-полинезийки. Неожиданно на первый взгляд, но внутренне весьма органично этот образ, как и многие другие, оказывается связанным с образами, созданными художниками итальянского Возрождения. Тяготение к ренессансной классике отмечается многими исследователями. Да и сам Гоген оставил свидетельства своего увлечения - если не искусством Ренессанса в целом, то по крайней мере Рафаэлем.
Таитянские портреты Гогена продолжают определенную традицию, существовавшую в европейской живописи на протяжении всего XIX столетия. В них получил наиболее полное отражение интерес художника к неевропейцам (негры у Жироде и Жерико, марокканцы и алжирцы у Делакруа). Продолжая искания романтиков, Гоген приходит к настоящей апологии нравственной и физической красоты, здоровья и гармонии в образах полинезийцев.

Главная страница- - -постимпрессионизм- - -Поль Гоген. Живопись. Портреты